Этот художник северного ренессанса подписывал картины знаком дракон

Портрет четы Арнольфини — Википедия

этот художник северного ренессанса подписывал картины знаком дракон

Этот художник Северного Ренессанса подписывал свои картины знаком « крылатая змея» (дракон). Варианты: A) П. Брейгель Ст. B) Л. Кранах Ст. C) Я . «Портре́т четы́ Арнольфи́ни» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка, Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В году де Вероятно, рассказ этот является выдумкой Хея. Скорее всего, картина попала в его руки в. Этот художник северного ренессанса подписывал свои картины знаком крылатая змея дракон. Реклама. Попроси больше объяснений; Следить.

Смысл этого образа станет нам понятен, если мы вспомним, что в западноевропейском искусстве земляника служила символом чистоты и девственности. Стеклянная сфера стального цвета - символы из голландской поговорки: На правой створке показан Ад и представляет собой третью стадию грехопадения, когда сама земля превратилась в ад. Его ноги - это полые стволы деревьев, и опираются они на два судна.

Тело сатаны - вскрытая яичная скорлупа, на полях его шляпы демоны и ведьмы то ли гуляют, то ли танцуют с грешными душами… Или водят вокруг огромной волынки символ мужского начала людей, повинных в противоестественном грехе. Вокруг властителя Ада происходит наказание грехов: Музыкальные инструменты как символ сладострастия и развратапревращены в орудия пытки. В высоком кресле сидит монстр с птичьей головой карающий обжор и чревоугодников. Ноги свои он засунул в пивные кувшины, а на его птичью голову надет котелок.

И наказывает он грешников, пожирая их, а затем они погружаются в яму. Безобидный кролик на картине он превосходит своим размером человека в христианстве был символом бессмертия души и изобилия. У Босха он играет на рожке и опускает грешника головой вниз в адский костер.

Гигантские уши несущие большой нож, размалывают тела проклятых и служат предзнаменованием несчастья. Ниже, на ледяном озере, человек балансирует на большом коньке, который несёт его к проруби. Огромный ключ, прикрепленный к древку монахом, выдает стремление последнего к браку, запрещенному для представителей духовенства. Беспомощная мужская фигура борется с любовными приставаниями свиньи, в одежде монахини.

Но материализуются они совершенно на индивидуальный манер. В его картинах так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор порой говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде.

Презентация для урока МХК "Северное Возрождение. Нидерланды"

Его персонажи похожи на кошмарные образы Апокалипсиса и в то же время - на веселый карнавал чертей. В самом конце XVI века в изобразительном искусстве сложился своеобразный жанр, в котором проявился необычайный интерес художников к точному воспроизведению музыкальных сочинений и инструментов на картинах и гравюрах.

Художественно-исторический музей, Женева Приведу несколько примеров: Обратившись к другим музыкальным инструментам, мы обнаружим связь многих из них с определенными персонажами мифологии или Священного Писания.

Через эту связь они приобретали свое символическое значение. Такова, например, арфа в сознании европейцев Средневековья и Возрождения прочно ассоциировалась с библейским царем Давидом, легендарным автором псалмов.

Давида часто изображали играющим на этом инструменте, в сценах из его юношеской жизни, когда он был пастухом. Такая трактовка библейского сюжета сближала царя Давида с Орфеем, приручавшим животных своей игрой на лире.

Но чаще Давида можно видеть музицирующим на арфе перед страдавшим меланхолией Саулом. В XVII веке стала популярной философская идея бренности всего сущего - Vanitas Vanitas vanitatum et omnia vanitas Суета сует и все - суета. Ярче всего она получила выражение в натюрморте. Музыка ноты и музыкальные инструменты - наиболее яркий символ быстротечности и эфемерности бытия: С ясностью смысла этого музыкального символа могут сравниться только изображаемые в них череп, угасшая свеча с еще струящимся дымком и цветы с опадающими листьями.

Этот последний символ часто выбирался клавесинными мастерами XVII века в качестве декора их инструментов. Виллиге Петер Аллегория бренности и славы фрагмент г. Последний особенно прославился великолепным изображением лютен, многие из которых, полагают, были сделаны мастерами знаменитой династии Амати.

этот художник северного ренессанса подписывал картины знаком дракон

Эмблематические сборники, издававшиеся на протяжении всего XVII века, являлись хорошим пособием в расшифровке картин. Те, кто был знаком с подобной литературой, не испытывали больших проблем в толковании картин, поскольку знали, что изображение часов ассоциировалось с понятием времени, музыкальной трубы или горна - со славой, античной скульптуры - с искусством.

этот художник северного ренессанса подписывал картины знаком дракон

Драгоценные серебряные сосуды олицетворяли богатство. Белая лилия говорила о непорочности. Белая роза свидетельствовала о платонической любви, а красная роза - о плотской. Тюльпаны были символом быстро уходящей красоты, разведение этих цветов считалось одним из самых суетных и тщетных занятий. Увядший цветок намекал на исчезновение чувства, а чертополох связывали с понятием зла. Очень часто на полотнах встречается виноградная кисть, которая одновременно напоминала об искупительной жертве Спасителя за грехи человечества и свидетельствовала о наступлении осени; порхающая бабочка символизировала бессмертие души.

Заморские экзотические раковины, предмет коллекционирования, намекали на неразумную трату денег. Пейзажный жанр в изобразительном искусстве так же был пронизан философскими идеями, своеобразными метафорами и символами. Мастером пейзажа с символами, в том числе христианскими, является художник Каспар Давид Фридрих -один из лидеров романтизма в немецком изобразительном искусстве.

На его полотнах древне-языческая и средневековая история проступает в виде меланхолических мотивов гуннские гробницы, руины храмов и монастырейподчеркивающих скорее трагические разрывы, нежели связь времен. Сила красок, достаточно звучных, умеряется туманами и закатной или рассветной дымкой.

Оно увито плющом и окружено вечнозелеными елями. Солнце опустилось, но его лучи идут вверх и освещают распятие. Каспар Давид Фридрих Крест в горах г. Картинная галерея, Дрезден Символика образов картины довольно проста, но содержательна по сути, а композиционная организация христианской идеи становится художественным посланием художника. Заходящее солнце и освещенное с Иисусом распятие означают замену Ветхого завета Новым и связь учения Христа с Богом-Отцом.

Крест на скале - символ крепкой веры, а зеленые во все времена ели - надежда на Христа. Символика образов рамы, которая специально заказывалась, дополняет значение символов картины. Колосья пшеницы и виноградные лозы указывают на хлеб и вино причастия.

Лучистое божественное око на фоне треугольника - символ святой Троицы. Вальтер, современный немецкий исследователь творчества К.

Фридриха, в арочном изображении видит идею победы над смертью, умиротворение и справедливость. Сам Фридрих в комментарии к своей работе расшифровывал свою композиционную идею следующим образом: Фридрих показал в своей картине, как осуществляется понятие Бога в символах, иероглифах природы. Пейзаж рассчитан на его внутреннее прочтение. Художник, используя язык христианских символов, делает возможным субъективное восприятие христианских откровений.

Освободившись от всех жанровых ограничений, он попытался обозначить через ландшафт то трудноопределимое в понятии Бог, что было связано с идеей света, универсума и бесконечного. А за этими идеями выстраивается новое представление о божественном начале, мире и человеке, что пришло с романтизмом и стало называться христианским пантеизмом.

Для того чтобы еще приблизиться к философским идеям Каспара Давида Фридриха, следует обратить внимание на образы света в этой картине: Центральным образом здесь является солнце. Собрав все его семантические корреляции, обнаруживаем, что солнце - пространственно-геометрический центр картины не случайно, ведь этот образ выражает идею Бога-Отца - связано с идеей космоса. Личность, человек у Фридриха находится за пределами пространства, изображенного на картине. Но его присутствие, тем не менее, мыслится благодаря образам причастия, ибо колосья пшеницы и виноградная лоза хлеб и вино причастия предназначены для человека, чтобы он мог приобщиться к источнику жизни.

Если не обращаться к эзотерике, то останутся не раскрытыми и не понятыми некоторые символы, говоря языком Новалиса, сигнатуры, иероглифы. Прежде всего - семиконечная звезда. Конечно, в сознании христиан семерка связана с символом творения 7 дней творения Создателя. Но семерка двойная, да еще с кругом внутри. Круг есть символ цельности, а вот число 14 в эзотерике никак не фигурирует.

Остается предположить, что вторая 7 означает двойственность смысла. И тогда вспоминаем, что семиконечная звезда есть звезда магов, каждый луч которой связан с определенной планетой и часом.

У пифагорейцев эта цифра 7 считалась достойной поклонения. Она считалась числом религии - по их представлениям человек управляется семью небесными духами. Она часто называется числом жизни это как-то связано с тем, что рожденный через 7 месяцев после зачатия ребенок живет, но рождающиеся через 8 месяцев часто умирают. Этим числом объясняется мистическая природа человека: И конечно, пять ангелов изображены на пальмовом своде не случайно - эта цифра у греков была священным символом света, здоровья и жизненности, пифагорейцы добавляли сюда значение проницаемости.

Она также символизирует пятый элемент - эфир. Цифра пять называется равновесием, потому что разделяет совершенное число 10 на две равные части и является символом гармонии в физическом мире. Пентада есть символ Природы, а 5 ангелов, которые составляют эту цифру, возможно, указывают на ее одухотворенность. Вероятно, Фридрих стремился через христианские и нехристианские сигнатуры отразить определенное эзотерическое послание миру.

Художник часто изображал горы, которые впервые увидел, будучи совсем молодым. С тех пор они стали частым мотивом его пейзажей, символом высот познания и духовной жизни, например: Каспар Давид Фридрих Двое, созерцающие Луну г. Два человека стоят на каменистой дорожке - жизненном пути и всматриваются вдаль.

Подле них - большой валун - камень веры и ель - символ вечной жизни. Несколько сосен на скалистых вершинах напоминают нам о вечной жизни. Но на пути к ней нужно преодолеть ущелье, клубящееся туманом, - бездну греха, в которую человек рискует упасть каждую минуту своего земного пути. В наследие от средневековой культуры натюрморту XVII века досталась традиция изображать не просто вещь, а вещь-символ. Ян Давидс де Хем Mеmento mori Дрезденская галерея.

При первом беглом взгляде на эту картину внимание к себе сразу же привлекает красивый букет садовых цветов. Но приглядевшись, мы замечаем некоторые странности в выборе и изображении предметов расположенных возле букета: Кроме этого прямого призыва, о смерти напоминает и череп, так как он является символом недолговечности, бренности нашей жизни.

О смерти, о её неизбежности говорят все многочисленные детали данной картины. Заметим, что Ян де Хем изобразил увядающий букет: Вянущий букет сам по себе обозначает недолговечность нашей жизни. К тому же художник старательно выписал множество червяков и насекомых, поедающих лепестки, стебли и листья. А черви - это символы разложения и уничтожения; мухи символизируют порчу; бабочки - скоротечность, краткость нашего пребывания на земле.

Почти все рассмотренные элементы композиции данного натюрморта указывают, что верующий художник настойчиво внушает нам мысль о том, что человек со всеми своими земными стремлениями и заботами, которые символически обозначены набором разных цветов - лишь временный гость на земле. Зато раковина, символ паломничества, атрибут святого Роха и Иакова Старшего, направляет мысль зрителя к высокому, нетленному и вечному. Но вечно только духовное, бессмертна наша душа. Теперь становится понятным идейное содержание картины: Фокус внимания художников спустился с небес на землю, теперь их интересовали не благочестивые размышления, а пристальное изучение подробностей материального мира.

Однако она по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Как считает Кэмпбелл, кровать — ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома [28] [6].

Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате. Несогласованность размеров люстры, зеркала, фигур мужчины и женщины с размером комнаты, а также то, что в помещении отсутствует камин, позволяют предполагать, что интерьер этот не существовал на самом деле, а был сочинён художником [29].

Пример ещё одного искажения пространства в картинах ван Эйка: Историк искусства Кристофер Уилсон англ. Christopher Wilson утверждает, что ван Эйк создавал интерьеры на своих картинах, используя части интерьеров реальных помещений [6]. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде.

Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам [30].

И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи [32].

Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в Северной Европе [31] [33]. Техника[ править править код ] Почти рефлектирующая, эмалевидная поверхность картины — результат использования художником новой техники — живописи маслом.

В отличие от темперной живописимаслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. Фламандская манера многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета [34]. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк усовершенствовал технику живописи маслом [2].

Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность.

С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени [35]. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей. Теорию Хокни поддержал специалист в области оптики Чарлз Фалько англ.

Falco из Аризонского университета. Гипотеза Хокни была подвергнута критике в научном сообществе [37]. Так, Дэвид Сторк Стэнфордский университет указывает, что для получения сферического вогнутого зеркала с фокусным расстояниемнапример, 55 см а по теории Хокни — Фалько, такое зеркало для проекции должно иметь значительное фокусное расстояние [38] [39]необходимо выдуть стеклянную сферу диаметром около 7 футовчто для мастеров той эпохи было невыполнимой задачей [39].

Сторк совместно с Криминизи показал, что люстра на самом деле выполнена с ошибками в перспективном сокращении, и что её можно нарисовать без специальных приспособлений [40]. Картина как документ[ править править код ] Соединение рук и слова клятвы, возможно, по мнению Э.

Панофского, свидетельство брачной церемонии По версии Панофскогов XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковьчто являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых зритель видит в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта [41] [42].

Как утверждает Панофский, весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания [41].

В то же время Маргарет Костер со ссылкой на Хёйзингу отмечает, что при бургундском дворе, с которым был тесно связан художник, произносить клятвенные обеты было принято по самым разным поводам, а не только при заключении брака [6]. Возможно также, что мужчина поднял руку для приветствия людей, входящих в комнату, отражения которых видно в зеркале [3]. Символика[ править править код ] Панофский, считая картину изображением свадебной церемонии, находил символическое объяснение элементам её композиции.

Ван Эйк, по его мнению, представляет комнату в бюргерском доме как свадебную палату, а предметы, выписанные с поразительным реализмом, содержат множество скрытых смыслов, тем самым создаётся теологический и моральный комментарий на происходящее [22] [43]. Объяснение Зеркало На оси симметрии картины находится зеркалокоторое висит на задней стене комнаты.

Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Через сцены Страстей отображался символический брак Христа с Церковью и проводилась параллель с христианским браком [44]. Исследователи обращают внимание на одну закономерность расположения миниатюр: Это обстоятельство некоторые исследователи объясняют тем, что портрет женщины посмертный или что, возможно, она ушла из жизни во время работы художника над картиной.

Исследование в инфракрасных лучах показало, что первоначально рама зеркала была восьмиугольной, позднее она стала десятиугольной, вероятно, для того, чтобы добавить ещё сцены из Страстей [6]. В зеркале отражаются ещё два человека. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и фигуры двух людей, входящих в комнату. В зеркале видны потолочные балки, второе окно и двое людей, входящих в комнату.

В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини выполнен после её смерти, и она умерла при родах [6]. Ещё один вариант символики: По этой причине присутствие свидетелей было необязательно. Это подчёркивает богородичный характер живописи. Обращённый в первую очередь женщинам, культ Девы Марии в эту эпоху оказывал серьёзное влияние на супружеские отношения [22].

На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью. Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: Фрукты По одной версии, это апельсинынаходящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости.

Sinaasappelто они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека [45].

Панофский отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов. По другой версии, это яблоки. Яблоко лежит на подоконнике как намёк на осень или напоминание о грехопадении [22] [20]. С фрейдистской точки зрения в такой тематике алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном. По традиции, на кровати с занавесями в главной парадной комнате, принимая гостей, лежала роженица. Однако такая кровать отводилась и для недавно умершего обитателя дома [6] [47].

Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону. Спинка кровати Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргаритыпоражающей дракона.

Она считается покровительницей рожениц [20]. Статуэтка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа.

Аукционный Дом Гелос // Антикварный Аукцион - среда

Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В свадебном обряде первое подметание мусора в доме, где было предназначено жить супругам, означало не только и не столько хозяйственность жены, сколько очищение среды обитания [48] [49].

В году были опубликованы результаты изучения снимков картины в инфракрасном излучении. В конце работы художник выполнил также и надпись. Биллиндж научный сотрудник лаборатории инфракрасной рефлектографии Национальной галереи и Л. Кэмпбелл в связи с этим отмечают, что эти детали не являются, как принято было считать, частью продуманной художником программы, и, возможно, картина просто портрет, в котором нет никакого скрытого смысла [50] [51].

Однако некоторые исследователи указывают на то обстоятельство, что на других произведениях ван Эйка предметы, имеющие безусловно важное значение для богословского толкования, также были написаны художником во время заключительного этапа работы. Идентификация персонажей[ править править код ] Впервые запись о двойном портрете из инвентаря Маргариты Австрийской соотнесли с картиной из Лондонской галереи искусствоведы Кроу и Кавальказелле в году, они же установили, что в инвентаре упоминается именно Арнольфини.

В году историк искусства У. Вил [en] предположил, что на портрете изображен Джованни ди Арриджо Арнольфини ум. Однако документальные подтверждения того, что на портрете изображён именно Джованни ди Арриджо, не были обнаружены [20] [9] [53]. В х годах историком Жаком Павьо было установлено, что Джованни ди Арриджо Арнольфини и Джованна Ченами заключили брак только в году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка [54] [55] [6].

В то время, когда создавалась картина, в Брюгге проживало не менее пяти представителей этой семьи. Историк искусства Лорн Кэмпбелл [en] предполагает, что на портрете изображён Джованни ди Николао Арнольфини, старший из двух Джованни Арнольфини двоюродных братьевкоторые жили в Брюгге одновременно с ван Эйком. В архивах города не сохранилось никаких свидетельств того, что Джованни ди Арриджо пребывал там до года [56] [K 5].

Напротив, Джованни ди Николао жил в Брюгге с года возможно даже, что он поселился там раньшеи вполне возможно, что он познакомился с художником задолго до создания двойного портрета, известен его портрет работы ван Эйка. Джованни ди Николао вступил в брак в году, его супруга, тринадцатилетняя Констанца Трента, происходила из известной луккской семьи [6]. Семья Трента была связана с флорентийскими Медичи: В письме от 26 февраля года, адресованном Лоренцо Медичи, Бартоломея сообщает о смерти своей дочери Констанцы.

Учитывая этот факт, Лорн Кэмпбелл предположил, что на двойном портрете года изображены Джованни ди Николао и, вероятно, его вторая жена [57] [6]. Некоторые исследователи, исходя из того, что ван Эйк написал ещё один портрет Арнольфини Берлин, Государственные музеипредполагают, что Джованни ди Николао и художник были друзьями.

Парный портрет, вполне возможно, мог быть и не заказан в обычном порядке в этом случае должны были остаться документы, в которых заказчик и исполнитель обсуждали детали работыа стал подарком от ван Эйка Арнольфини [50]. Kosterна картине изображён Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой Констанцей.

Она также считает ошибочной версию, выдвинутую Э.